精选歌德浮士德150句文案

歌德浮士德

1、歌德浮士德中浮士德人生追求的第四阶段是

(1)、他博学多才，在传说中人们添枝加叶，说有魔鬼帮助，才使他创造出那么多奇迹。这些传说后来成为文学家们经常利用的创作素材。

(2)、梅菲斯特是恶的化身，他是虚无主义、颓废主义、悲观主义的代表，是欲望的化身。梅菲斯特蔑视理性，仇恨人类，自称“恶”是其本质，对社会和人类持悲观、虚无的态度，概括了新兴资产阶级极端利己主义者贪婪、冷酷的精神特征。 

(3)、歌德在此处借浮士德之口所要表达的并不是说人生就是要造福人类，就是要行善积德，而是作为一个人必须精彩地活着，他要积极地去经历各种事情，去体验多样的情感，去探索人生奥妙——“人生就在于体现出虹彩缤纷”。人生活的多样可能性、存在的扩展和生命的张扬，才是歌德对人性的真正看法。

(4)、他觉得他不能受任何限制，而且为了自由必须战斗；

(5)、如果说希腊神话世界的光芒驱散了中世纪鬼怪世界的阴云，那么现在人的现实世界又代替了希腊神话中的梦幻世界。这一切都是歌德人道主义思想的体现，同时也说明歌德热情歌颂古希腊的“美”仅仅是为了人的更高发展。

(6)、极端的迷茫和苦恼状态下浮士德想到的第一种解决方案竟然是自杀。当然事情并没有真的这样发展，否则剧情就没法往下写了。随着耳边传来的复活节的音乐，浮士德少年时期的美好生活记忆被唤醒，熙熙攘攘的复活节人群帮助他完成了思想上的转变。

(7)、有朝一日，若所有的文学都从世上消失，人们或可以这部戏剧重建之。

(8)、整个一部浮士德给我们的启示是歌德已经把艺术的浮士德上升到了一种精神的浮士德，一种内在的自主驱动力。从小我到大我进取，超越自己的能力和极限，去完成伟大的历史使命。

(9)、当时大家在圣母广场边歌德的家中谈论米拉波伯爵，就是那位法国大革命初期的重要推动者，说他不过是天才地观察、收集和借鉴了他人的想法和理念，利用了已有的思想和思考并对之进行了大力宣传。时已82岁高龄的歌德发问道，米拉波自己又做了什么呢？他的工作归功于成百上千他人的生活方式、经验、观点和能力。他常常仅仅是收获了他人播下的种子。然后便是这句语出惊人的：“我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德的名字罢了。”

(10)、于是，他打开《大宇宙的符征》，想借此来认识宇宙万物相互关联的原因。在这个符征中，他虽看到了自然现象和谐的联系，但这不过是好看的“幻景”！这使他大失所望，他呼喊道：“无穷的自然，在那里我能把你捉住？”强烈的求知欲望使他以为不经过实践单凭主观努力就可以一下子认识绝对真理。于是他召来了地祇，即大自然的象征，感到自己同它十分相近，并称自己是它的“同类”。但是地祇却回答说：“你相似的是你能了解的精灵，而不是我！”

(11)、歌德提出的“欧洲文学乃至普遍的世界文学”设想，与当时后拿破仑时代的普遍意识以及他自己的坚决的爱国主义倾向密切相关。然而时过境迁，这些设想多年后获得了新的迫切的意义，以下不妨举一例说明：

(12)、诗剧大量用典，象征手法突出，表达了丰富的哲理。诗人用象征性的语言将深厚的哲理融入人物、事件之中，实现了形象性和哲理性的统一。

(13)、全剧没有首尾连贯的情节，而是以浮士德思想的发展变化为线索，以德国民间传说为题材，以文艺复兴以来的德国和欧洲社会为背景，写一个新兴资产阶级先进知识分子不满现实，竭力探索人生意义和社会理想的生活道路。是一部现实主义和浪漫主义结合得十分完好的诗剧。

(14)、为了找到一个满意的答案，他拿出希伯来文的古本《新约圣经》，打算把它译成德文。头一句话就是：“泰初有道”。浮士德认为这句话不能照译，因为对“道”不能估价太高。他想到几种译法，都不能表达他的真实感情。经过反复考虑，终于找到了一种说法，于是欣然落笔，译成“泰初有行”。“泰初有道”，还是“泰初有行”，这不是一个简单的说法问题，而是一个重大的理论问题和实际问题。

(15)、歌德生活的那个时代，虽然欧洲其他国家资产阶级革命风起云涌，但德国资产阶级革命的条件尚未成熟，加之德国资产阶级十分软弱，所以德国资产阶级没有法国资产阶级那种通过夺取政权来实现他们理想的要求，而是象梅林所说的想在“文学里创造资产阶级世界的理想图像”。于是，他们找到了希腊艺术，希腊神话世界。

(16)、《浮士德》的发表引起了许多人的震撼，它给人类带来了宝贵的精神财富。《浮士德》的完成花了60年的时间，这时的歌德已耗尽了心血，不久后他就与世长辞了。

(17)、摆脱一切束缚，求得绝对自由，实现人的真正解放，并且为了实现自由必须勇敢无畏地战斗，这就是欧富良的精神。歌德正是在伟大诗人拜伦身上发现了这种精神，并且以拜伦为素材创造了欧富良这个艺术典型。歌德说过：“他既不是古典时代的，也不是浪漫时代的，他体现的是现时代。我所要求的就是他这种人。他具有一种永远感不到满足的性格和爱好斗争的倾向，……因此用在我的《海伦后》里很合适。”

(18)、作为戏剧实践者，歌德毫无疑问很清楚，《浮士德》的上演会面临一系列问题，且问题不只在于第二部的复杂，也不只在于整部剧本过长的演出时间。歌德本人作为剧院领导，自己在排练上演其他剧目时，也难得做到严谨地“完全忠于原著”，因此他宁可接受删减和改编的代价——至今人们见到的《浮士德》演出脚本大多经过删减和改编——也希望作品能在舞台上得以呈现。

(19)、《浮士德》被称为西方人的世俗圣经。《浮士德》的构思和写作，贯穿了歌德的一生。从1768年开始创作，至1832年去世前完成，共用60余年，他把《浮士德》看作自己一生的主要事业。

(20)、歌德的作品之所以成为格律大全，独具魅力，是因为他对所有学到的格律运用自如，它们在他笔下呈现为富于变化的形式游戏，更因为他同时把格律所携带的文化史光环、所附着的历史记忆、其中蕴含的潜在意义，植入了作品的语义框架。这样，格律这一媒介本身也成为文学信息的组成部分。

2、歌德浮士德

(1)、出版：EditéparCh.Henchoz，1938

(2)、因此，浮士德自杀并不是象通常人们以为的那样，是因为他悲观绝望，走投无路，因而放弃追求，自我毁灭。浮士德的自杀是他那种为了认识真理，一切都在所不惜的主观奋斗精神的表现，同时也是他坚持脱离现实、脱离实践的错误道路必然导致的结果。

(3)、也就是那种重视现世享受，重视享乐的精神生活。温克尔曼旗帜鲜明地提出：“我们变得伟大，如果可能的话，伟大得无可比拟的唯一方式，就是模仿古代人。”

(4)、关于“浮士德之死”，喻天舒对比了16世纪人文主义者马洛的诗剧《浮士德》与歌德作品的结尾后，接着分析：从小受到基督教全面洗礼的歌德，之所以苦心孤诣地拯救浮士德，是将他当作勇于反抗束缚人性的现世权威、努力发挥人类潜能的理想人类的代表给予肯定的，也体现了歌德对自己身后的期许。同时这个“死”又被祝彦在《圆球的坠落和浮士德之死：感悟在魏玛》中解释为对工具性思维的批判，在利润追求和技术进步融为一体后，“无不可为”的口号掩盖着每一种暴力行为，浮士德为了追求事业，忘记了如何真正的造福于民。

(5)、仍然拥有的彷佛从眼前远遁，已经逝去的又变得栩栩如生。

(6)、《浮士德》是舞台剧，是朗读剧，但同时也是一部阅读剧。这并非说要把《浮士德》当作阅读剧来接受，而是指它同时具有阅读剧的特殊品质，或曰只有通过这种传达形式和接受方式，才能感知到其深意。比如在高山一场中，紧随梅菲斯特关于地壳运动、高山形成的故事之后，是一处重要的对圣经的影射，给出了火成说所包含的政治–革命寓意，这便是戏剧表演所无法传达的。

(7)、歌德说道，四季更替、昼夜不息、动物繁殖、植物荣枯虽然也是必然存在的，但其中一定有某种跟人类一样的东西存在，这种人、神和一切动植物所共有的东西就是孕育生命的大自然，就是生命之爱。他指出，自然遵循着必然的规律运行，这种规律具有一种神圣性，或者叫魔性，这种魔性(灵性)甚至连神都无法改变。人存在意识和理性，存在一种超越于其他生物的优越性。动物同样也有一种理性，其行动也存在着生命的悟性。哪怕是植物，四季变化之中叶落花开，因此花草与人类一样具有一种“优越性”。这种优越性，在歌德看来，就是生命之爱。

(8)、我们第一次见到浮士德是在一个深夜。一盏昏暗的小灯，映出了一间狭窄的哥特式书房。这种气氛烘托出学者浮士德内心的苦闷。他正倚桌而坐，痛苦地回忆他的一生。几十年来他孜孜不倦地勤奋学习，刻苦钻研。他读了无数的典籍，研究过所有的问题，但是现在依然是个“傻子”，一点真正的知识也没有学到。使他更为悲愤的是，长期的书斋生活使他脱离了大自然：

(9)、毫无疑问，歌德对所谓欧富良精神是热情赞颂、倍加推崇的。但是，他又认为这种精神，这种理想，远远超越了现实，因而无法实现。当欧富良觉得“荣名之路已开”，决心冲锋陷阵时，在幻觉中以为自己长出了翅膀，于是纵身飞跃，结果坠落在地，粉身碎骨而亡。欧富良遭到这样结局的原因是，他只求个人的自由离开了集体，他只是孤军奋战脱离了群众，他只凭主观意志不考虑客观的可能。那么，在歌德看来，欧富良的伟大精神，伟大理想，如何才能实现呢？关于这一点，在悲剧第2部的最后部分作者作出了答复。

(10)、表达了作者对人生的切身体验以及人类终将走向至善的坚定信念。“永恒的女神，引领我们上升”。 

(11)、浮士德永不停息的人生探索，体现出一种积极进取的精神，文学史称之为“浮士德精神”，它包括几个方面的内容，即永不满足现状、不断追求知识与真理、重视实践和现实人生，其核心是不断进取、肯定现实人生、以人为本的精神，反映了上升时期资产阶级积极的精神特征。 

(12)、19世纪初资本主义生产蓬勃发展，这使歌德眼界大开，深受鼓舞，他热情赞颂这一伟大进步。当他得知开凿巴拿马运河的计划时，他认为这是一件了不起的大事，全人类都将由此得到无可估量的好处。他很想能看到这条运河的建成，他还希望建立一条连接莱茵河与多瑙河的运河和很快能建成苏伊士运河。

(13)、在歌德看来，如果一味满足自己的私欲、爱欲，那么必然会导致现实的悲剧，从而给对方和自己带来无尽的痛苦。

(14)、魔鬼和上帝之间打了一个赌，作为赌注的浮士德自己却尚未知晓这件事。魔鬼引诱浮士德与他签署了一份协议：魔鬼将满足浮士德生前的所有要求，但是将在浮士德死后拿走他的灵魂作为交换。

(15)、本版的注释将充分展示，诸如此类的想象如何与歌德的作品相去甚远，它们如何片面地理解作品，从“以认识为导向的兴趣”出发误解作品，甚至有意曲解作品。人们援引天使为永不满足的进取者的辩护(行11936)，而忽视天堂序剧中天主的诫语：伴随进取者的是偏离正途(行317)。人们也不顾歌德如何在其他地方对把进取神圣化的做法表现出的忧虑：“无条件的行动，无论采取什么形式，都注定让人一败涂地。”另一处：“在这个有限的世界中去无条件地进取，没有什么比这个更为可悲；这在1830年显得更不合时宜。”再一处：“正是那种无边际的进取，把我们驱逐出人类社会，驱逐出世界；那种无条件的激情，使得人们在遇到不可逾越的障碍时，只能在绝望中寻找满足，在死亡中得到安宁。”

(16)、之后，他又经历了政治生活阶段与对古典美追求的阶段。随着与玛甘蕾的爱情生活以悲剧结束，浮士德逃离现实，返回到以追求人性完美为目的的古典美，回归希腊。

(17)、在歌德看来，人类是在同各种恶势力的斗争中发展的，人类历史是在不断克服矛盾中前进的。浮士德离开了靡非斯特就不会有任何作为，没有靡非斯特，他也就没有了促使他前进的对立面。浮士德无论在“小世界”享受人生还是在“大世界”从事社会活动，靡非斯特都跟他影息相随，他的任何一项行动都离不开靡非斯特的帮助，即使象与海伦相会和改造自然这样的伟大行动也不例外。

(18)、“我已对哲学、法学、以及医学方面，还对神学都花过苦功，彻底钻研，我被称为博士，牵着学生们的鼻子，上上下下，纵横驰骋”饱学之士的荣誉及上升的心理追求，使他进入了知识的天堂，至尊的地位和处于知识颠峰的心态显示了浮士德光明精神世界的体验。

(19)、当然这也说明歌德本人对于理论与实践的关系有深刻理解。在这方面他发表过许多精辟的言论，例如靡非斯特说的“灰色是一切理论，只有生活的金树长春”这句话已经成了人们的座右铭。

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3、歌德浮士德的五个阶段

(1)、浮士德所要完成的伟大事业是什么呢？那就是：围海造田，征服自然，发展生产。这就产生了一个问题：面对腐朽透顶的封建制度，浮士德为什么不采取政治行动，而把征服自然，发展生产看作是一条理想之路呢？这样我们就需要简略地谈一谈歌德对法国革命和革命暴力的态度。象当时德国大多数进步作家一样，歌德对法国革命表示了极大的热情。但正如恩格斯在《德国状况》一文中指出的那样，“这种热情是德国式的，它带有形而上学的性质，而且只是对法国革命的理论表示的。”这就是说，这种热情主要是对法国革命提出的“自由，平等，博爱”等理论口号表示的。一旦革命从理论宣传发展成为革命的行动，成为流血的、暴力的行动，这种德国式的热情就变成“对革命的疯狂的憎恨了”。歌德并不反对法国革命本身，他对法国革命的社会和政治内容始终是充分肯定的，完全赞同的；但实现这个革命要用暴力他是反对的。歌德拥护变革，但这种变革不应是暴力的。歌德不是一个革命者，而是一个资产阶级人道主义者。歌德的思想中有许多辩证法的因素，但在对待革命，对待暴力的问题上他却完全陷入形而上学的泥坑。

(2)、《浮士德》通过主人公努力追求的一生，概括了资产阶级上升时期欧洲先进知识分子不满现实、极力探索人生意义和理想社会的过程。歌德通过两场赌约、五个悲剧阶段，对欧洲资产阶级知识分子自文艺复兴、宗教改革以来的精神探索道路进行艺术性概括，从新的思想高度对这近300年的思想发展史进行回顾与总结。 

(3)、《浮士德》是德国作家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德倾毕生心血所完成的史诗性的巨著。它取材于16世纪德国有关江湖术士约翰乔治浮士德的民间传说。《浮士德》是一部长达一万二千一百一十一行的诗剧。

(4)、歌德在剧情设计上借鉴和吸收了许多已有的文学和历史材料。浮士德和靡菲斯托之间的赌约借鉴了圣经旧约中上帝和魔鬼撒旦之间的“约伯之赌”。

(5)、即便政治苗头出现了彻底转向，威廉时代留下的解读模式，其基本特征仍旧挥之不去：从帝国时代爱国主义的长篇空论、一战的战地读物(1915年出版的《浮士德·一》，排在《德意志战地图书》第一卷)，到对德意志英雄［浮士德］的纳粹化改写(1933年《穿棕色外衣的浮士德》)，再到受政d左右的正统–社会主义解读。后者在几十年间决定了民主德国对《浮士德》意识形态化的解读，且在联邦德国和自由的西方学界赢得不少同道。

(6)、在《浮士德》的念白中，间有一系列不同文体的抒情成分，包括为数众多的歌曲和合唱，这些都是为唱出来而设计的。多处戏剧底本常常本身就为配合音乐而设计，需要有独唱、合唱、大型交响乐团或乐器伴奏(在配乐诗朗诵时)。《浮士德》中不少片段带有轻歌剧性质，或本身是清唱剧，尤其在第二部中很多地方接近歌剧。(据统计，在第一和第二部中，分别有19%和24%的台词，为以不同音乐形式呈现而设计。)

(7)、《浮士德》是歌德的毕生力作，前后经过了60年。它属于世界文学史上最杰出的巨著之奠定了歌德在文学上的崇高地位。

(8)、浮士德所理解的生活并不是库非斯特所认为的那种低级庸俗的，只是为了满足感官的要求，浮士德把生活看作是他从事实践的场所。另外，更为重要的是，浮士德并不象靡非斯特所认为的那样，把生活享受当作目的，而且把它仅仅看作是一种手段，看作是发展自己个性和认识现实的一种手段。正是在这些本质的方面，浮士德与靡非斯特是根本对立的。所以我们说，他们是对立的统他们订约是事物发展的必然，但他们又各有各的打算。

(9)、浮士德自强不息、追求真理，经历了书斋生活、爱情生活、政治生活、追求古典美和建功立业五个阶段。这五个阶段都有现实的依据，它们高度浓缩了从文艺复兴到19世纪初期几百年间德国乃至欧洲资产阶级探索和奋斗的精神历程。

(10)、中国“五四”之前已开始对《浮士德》进行介绍。王国维的《〈红楼梦〉评论》中写道：“欧洲近世之文学中，所以推格代(歌德)之《法斯德》(《浮士德》)为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉，又岂有以异于彼乎？”

(11)、浮士德走出阴暗的书斋,走向大自然和广阔的现实人生,批判了当时各种陈旧僵死的学问和故步自封的书斋生活。

(12)、这两个曾是志同道合的老师和学生，由于对历史发展采取了截然相反的态度而分道扬镳。瓦格纳随着历史的前进而销声匿迹，浮士德则跟着历史的步伐愈来愈放射出灿烂的光辉。

(13)、歌德在《浮士德》第2部里，不仅生动、具体而又深刻地反映了封建制度在德国的衰亡，揭露了资本主义发展初期的矛盾，而且预见了人类历史本来的发展。

(14)、正是由于这样一种精神，浮士德才能不断地突破自我，去追求爱、美、礼、实践，浮士德才因此在精神探求的范围内成长。于是人们将这样一种对事物永不满足的精神视为浮士德精神。

(15)、苏醒后的浮士德表达了一种迫不及待地要跳入生命森罗的宇宙中生活的渴望，就像巴尔扎克在《高老头》的结尾处写到的，拉斯蒂涅欲火炎炎地望着巴黎圣日耳曼区说，现在来让咱们拼一拼吧。人的生命应该如何度过？歌德的回答是去生活，去恋爱，去奋斗，去痛苦，去快乐，总之，去体验一切和经历一切。

(16)、《天上序幕》的中心内容是上帝与魔鬼的赌赛。浮士德想从天上得到最美丽的星辰，要从地上得到最大的快乐，靡非斯特认为，这是怪诞的、愚蠢而又可笑的痴想。他表示，他有十分的把握可以把浮士德引上歧路，使他放弃信仰，叫他象蛇一般地在地上匍匐而行。他就此要同上帝赌赛。上帝接受了魔鬼的挑战，并且也很有把握地说，在浮士德有生之年可以把他交给魔鬼，但浮士德最后绝不会落入魔鬼之手。上帝为什么有这么大的把握敢于冒这样的风险呢？他知道，浮士德通过不断的追求定会走出迷津，找到他所渴求的真理。上帝有这样的信念是因为他懂得：人在努力时，总不免会走迷路，但是一个好人在他探索中总会找到正确的道路。同时他在这里还充分估计到了魔鬼在人类发展中所起的积极作用，他说：

(17)、这正是看到单纯的理性科学和感性审美都无法满足当时人们需要的结果。

(18)、浮士德精神源自于德国著名作家的歌剧《浮士德》。

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(20)、《浮士德》取材于欧洲中世纪的民间传说，描写了象征性人物浮士德博士一生的奋斗经历。作品结构庞大复杂，全剧没有首尾相连的故事情节，而是以浮士德的思想发展史为线索，描述他追求真理的一生。诗剧分成两部，由两场赌赛和五个阶段的悲剧构成。两场赌赛分别为上帝和魔鬼关于浮士德灵魂探索结局的赌约，以及魔鬼与浮士德就浮士德灵魂归宿的赌约。五个悲剧阶段分别为：学者悲剧阶段、爱情悲剧阶段、政治悲剧阶段、古典美悲剧阶段、改造大自然悲剧阶段。

4、歌德浮士德中浮士德人生追求的第三阶段是

(1)、而海伦则代表着历史中那种无法通过理性逻辑推理了解的部分，无法征服。然而欧福良很快就夭折，以及海伦的离去表明了近代科学并非万能，理性强行超越自己的应用领域将无可避免的遭到失败。

(2)、《浮士德》构思宏伟，内容复杂，结构庞大，风格多变，融现实主义与浪漫主义于一炉，

(3)、还在歌德生前，就有作家试图对《浮士德·一》进行续写，很快就出现了改编和续写，直到今天，各种改写、反写、重写、戏仿、讽刺都层出不穷。歌德生前同意把《浮士德》译为其他文字并积极关注过译文，今天《浮士德》已被翻译成近五十种文字，对整部作品的翻译超过二百种，对部分的翻译达四百多种。世界范围内对作品的借鉴和影射不胜枚举，更有不计其数的元素在很多作品中留下不易察觉的痕迹。

(4)、总的来说，浮士德与梅菲斯特看似对立，实则处于一种辩证统一的关系中。二人首先是对立，浮士德代表善，梅菲斯特代表恶，但正是梅菲斯特的恶从中怂恿，才使得浮士德的善一步步前进。二者体现了善恶相辅相成的关系。此外，两人的精神存在相通之处。在对待宗教神学和封建制度方面，二人都有着强烈的批判精神，面对土地和资产，浮士德更是表现出前所未有的贪婪，所以，两者的思想和性格实际上反映了新兴资产阶级精神特征的两个方面。二人的对立统一正验证康德关于人的自然欲求与道德律令之间的矛盾关系的观点。 

(5)、所以，浮士德与魔鬼定约之后，他说：“我要投入时代的激流！我要追逐事变的旋转！让苦痛与欢乐，失败与成功，尽量互相轮换，只有自强不息，才算得个堂堂男子汉。……我要委身于最痛苦的享受，委身于陶醉沉迷，委身于恋爱的憎恨，委身于爽心的厌弃。……凡是赋予整个人类的一切，我都要在我内心中体味参详，我的精神抓着至高和至深的东西不放，将全人类的苦乐堆积在我心上，于是小我便扩展成全人类的大我，最后我也和全人类一起消亡。”

(6)、(歌德致弗里德里克·索莱，1832年2月17日)

(7)、这段谈话发生在歌德去世前不久，他刚刚在几周前完成了对《浮士德·二》的最后修订，并且把誊抄稿封存起来。为照顾客人，谈话是用法语进行的。在歌德毕生作品中，没有哪部比《浮士德》更符合这段表述。

(8)、上帝的这些看法包含着深刻的意义。这里歌德对原来浮士德传说中的所谓“善”与“恶”的对立进行了彻底的改造。跟传说中不同，在这里“善”与“恶”并不是处于绝对的对立之中，而是“善”中有“恶”，“恶”中有“善”，两者相互依存，互相转化，又彼此斗争。所以，人在努力时会走上迷途，在迷途中通过摸索又会找到正路。但更为重要的是，“恶”所起的作用并不总是破坏性的，它还是推动人们不断前进的必不可少的因素。“人们的精神总易于弛靡，动辄贪爱绝对的安静”。

(9)、浮士德在经过了地狱和天堂心理的几番较量之后，终于明确了地狱映照后的天堂世界的最高定位，频繁冲突的世界给予他丰富经验的汲取，事业的“大我”追求是经验积累后的总爆发，更高境界的追求呼唤出了浮士德的心声。

(10)、显而易见，该部悲剧的目标是公演。人们应当听到诗句台词，听到歌曲和合唱，看到哑剧表演，欣赏到按舞蹈设计的芭蕾舞场景；人们应当对魔法、“魔幻的”角色变换、舞台场景变换、火水云的游戏等如身临其境。

(11)、歌德的人性观凝缩在了《浮士德》悲剧之中，人始终在善恶之间摇摆和徘徊，不过歌德相信人类有向善的天性。他认为，凡是善良的人们，总会让现实角色服从内心的呼唤，这种具有高尚使命的内省最终会让人们过上正当合理的生活。这就是歌德所谓的心安之处，也就是说作为高贵的人应“发乎情，止乎礼仪”，即内在自然情感与社会规范彼此符合，否则就是野蛮的甚至是罪恶的。

(12)、《浮士德》(Faust)是歌德的代表作，是他毕生思想和艺术探索的结晶。《浮士德》的构思和写作，贯串了歌德的一生，1768年开始创作，直到1832年——前后一共64年，即歌德逝世前一年才最后完成。

(13)、对于悲剧第2部的思想社会意义以及它的艺术价值，不少资产阶级学者提出过非议。费希尔武断地认为《浮士德》第2部是“不能理解的”，并写了一篇《浮士德悲剧第三部》来讽刺歌德的《浮士德》第2部。德国19世纪文学史家赫特纳认为：“《浮士德》第2部的艺术力量和艺术效果远不及第一部”，而且这主要不是因为作者年龄的关系，而是由于“题材的性质和对它的处理”造成的。按照赫特纳的意见，甚至第5幕“艺术上也是微不足道的”。这些论断是不能使人悦服的。

(14)、各种格律中使用最多的是源自意大利轻歌剧的牧歌体(Madrigal)。据统计，在《浮士德》总共12111诗行中，有4769行使用了牧歌体。牧歌体诗行(从两个到六个扬音)长短不同，用韵自由，因其灵活而富于变化，可满足多种创作意图，尤其成为对话段落的主要格律。这一基础格律仿佛作品的基本机理，其他诗体和诗节形式镶嵌于其中：在这个相对中性的背景上，其他形式更加凸显出来，其更为明确且特殊的语义担当也跳脱出来。

(15)、浮士德之所以既不满足于书斋生活，又不满足于享受，正好是精神需求和肉体需求之间的冲突造成的。浮士德有两种冲动。

(16)、本序言的任务之一便是要表明，歌德自己的《浮士德》如何从一开始，就以吸纳和给予的姿态，为促进世界文学时代到来做出贡献的。歌德有一段话，仿佛恰好适用于《浮士德》这部不折不扣的超民族的“集体”之作——1808年歌德在计划编写一部诗歌读本时写道：“至于诗歌的外在形式，一种都不能少(正如在内容上费解的、平淡的、有趣的、枯燥的、言情的一种都不能少一样)。我们要在双行押韵体中看到最自然的形式，在十四行诗和三行诗节中看到最艺术的形式。

(17)、这里需要指出的是，歌德在描写资本主义的发展的时候，他没有象资产阶级自由派那样竭力掩饰和美化资本主义的矛盾，把资本主义说成是人类历史最高的、最完美的发展；相反，他毫不留情地把资本主义的矛盾如实地、赤裸裸地揭示出来，从而证明资本主义并不是人类最理想的社会，更不是人类历史发展的最后阶段。另一方面，歌德在揭露资本主义的矛盾的时候，并没有象反动的浪漫派那样是为封建制度唱挽歌，全面否定资本主义的进步，企图退回到封建社会；相反，他对资本主义，特别是对资本主义生产在人类历史发展中所起的积极作用给予了充分的肯定和热情的歌颂。

(18)、肯定创造和劳动的价值，要人们“每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由和生活的享受”，从而建立人类的思想家园。 

(19)、这种心情，像不像托尔斯泰《战争与和平》中的安德烈·包尔康斯基？

(20)、于是，浮士德离开了书斋。他喝下了魔汤，恢复了青春，爱上了少女葛丽卿。深陷爱中的葛丽卿却因此家破人亡，虔诚于宗教的她在狱中等待上帝的裁判。浮士德经历了瓦卜吉斯之夜群魔会，赶来解救葛丽卿，却遭其拒绝，内心感到了极大的痛苦。

5、歌德浮士德的艺术特色

(1)、主人公与海伦之间的结合生产出了欧福良，表现出歌德希望18世纪的人们能够找回古代那种完美的人格。浮士德饱学的形象代表着近代社会科学的极大发展给人们带来的理性思维追求。

(2)、但对知识极限世界的清醒审视和对鲜活生命的拷问之后，他又陷入了“枯守这个牢笼，在这里暗淡无光”的心理体验，乏味和僵死的知识以及由此而发的阴暗、无聊的精神焦渴更加剧了无法预知未来的精神危机，百般的厌恶和极度的恐惧决定了他对无意义生命的剥夺。

(3)、《浮士德》是一部宏伟的史诗。它是资产阶级整个上升时期的历史的艺术概括。别林斯基把它与《伊里亚特》、《神曲》相提并论，认为是“当代德国社会的一面完整的镜子”，“是它的时代的史诗”。

(4)、现在必须通过行动来证明，人的威力不亚于神。浮士德把自杀看作是一种“行动”，而且要通过这种“行动”来证明，人有能力实现他的要求。

(5)、因此说剧中有很多地方，只有通过阅读才能理解到其深意。再比如所有舞台技术都无法呈现终场中，炽天使神父如何把有福童子接纳到自身之中，好让这些不谙世事的童子，用他的眼睛观看山涧；或者对于浮士德的不朽、裹缚他的丝絮被解开、从苍穹的霓裳中，/走出最初的青春力量等等，人们都只能通过想象去感知。

(6)、《浮士德》是欧洲与世界文学史上最具价值和最富影响的作品之一。同《荷马史诗》、但丁的《神曲》和莎士比亚的《哈姆雷特》一样被誉为“名著中的名著”，既是启蒙主义文学的压卷之作。

(7)、《浮士德》是歌德的毕生力作，前后经过了60年，它属于世界文学史上最杰出的巨著之奠定了歌德在文学上的崇高地位。

(8)、通过浮士德的人生经历，总结了资产阶级几百年的精神发展史，赞美了他们自强不息的进取精神，宣传了启蒙思想，号召摆脱中世纪的愚昧状态，克服人类内在和外在的矛盾，创造资产阶级的理想王国。 

(9)、浮士德和瓦格纳性格上的对立是多么鲜明。浮士德向往自然，热爱生活，瓦格纳脱离生活，仇视人民；浮士德追求真理，有远大抱负，敢想敢做，大胆无畏；瓦格纳一味追求僵死的教条和空洞的理论，前人没有说的话不敢说，前人没有做的事不敢做，鼠目寸光，谨小慎微。

(10)、可见当时德国社会上的那种庸人习气是多么的浓厚，连这样一位伟大人物也摆脱不掉它的影响。

(11)、所以，就这个意义来讲，浮士德和靡非斯特是统一的。但是这种统一只是他们关系中的一个方面，而且是非本质的方面。对立才是他们之间关系的实质。

(12)、早在1808年，《浮士德·一》出版时，出版商就(不顾作者反对)部分装订了奥西昂德的铜版画插图，从此开辟了造型艺术家为《浮士德》插图之先河。不久后就出现了史蒂格利茨、瑙威尔克、莱驰、柯奈留斯、拉姆贝格等人的插图，歌德总体上来讲表示感兴趣，而插图也对早期演出的舞台和服装设计产生了一定影响。然而插图这种艺术形式很快就过时，成了浪漫时期的历史。在当时丰富的插图作品中格外醒目的，是德拉克洛瓦为1828年施塔普法尔的法译本所作的17幅石版画插图。歌德在看到两幅小样后，就称德拉克洛瓦狂躁、暴烈、粗犷的画风是“野蛮风格”，于是还在1827年，歌德就认为他“深陷《浮士德》之中，很可能画出一些别人无法想象的插图”。

(13)、浮士德是带有作者精神自传特征的人物形象，是资本主义上升时期资产阶级的典型，也是整个人类的代表。 

(14)、马歇姨妈却因为喝了魔鬼调制的酒变得神经兮兮。

(15)、向崇高的境界飞升无疑是他主导的方面，但他那“沉溺于爱欲”，亦即贪图眼前的享受，以至不惜与宫廷同流合污，去干镇压起义的勾当。这充分反映了他身上那渺小的、庸人习气的一面。正是存在着这一面，那善良、纯洁的葛丽卿及其一家成了他的牺牲品。

(16)、没有意志人便魂不守舍没有统一性便没了决断人要为自己做一把尺子尺子上有着自己的刻度当然需要有个异性相伴这种情况妙不可言两个人的世界完全自足我们真的放下了全世界于是我在象牙塔呆了廿年设想了一个美丽的新世界一想到这点我就激动异常只有行动才能让心情舒畅

(17)、写浮士德带领人们在国王赏赐的一块封地上用劳动开辟了万亩良田，创建了一个人间乐园。征服大自然的成功，使浮士德感到无比欢乐，便情不自禁地喊出：“停一停吧，你真美丽！”于是倒地而死，结束了探索的一生。但他的灵魂并未被魔鬼带走，而是被天使接到了天堂。

(18)、  约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(1749年8月28日－1832年3月22日)，出生于美因河畔法兰克福。作为戏剧家、诗人、自然科家、文艺理论家和政治人物，歌德是魏玛的古典主义最著名的代表。而作为戏剧、诗歌和散文作品的创作者，他是最伟大的德国作家，也是世界文学领域最出类拔萃的光辉人物之一。

(19)、当然并非诸如此类不能在舞台上呈现的个别场景，决定了《浮士德》同时是一部阅读剧，而是更重要的是，整部戏剧需要人们启动思考，“用心”去领会。按照作者自己所讲明的意图，读者需要自己去补充完整，去“衔接前后关联”；为理解整部作品，人们必须认识到前后的呼应，把作品当作一部“前后相互映照的整体”来读；同时还要加入读者自己的处世和人生经验，甚至需要读者“敢于超越自己”。

(20)、当然，歌德对《浮士德》的舞台设计，并未局限于当时的舞台技术条件。并且，即便魏玛舞台捉襟见肘，满足不了他对演出的设想，他对实现上演所面临的问题也从未置之不理。比如，对于假面舞会一场，他甚至表示过要牵一头活的大象上场；又如对于爱琴海的岩石海湾一场中的海上节日，他想到的是西班牙巴洛克戏剧中露天的水上剧场，并且想在魏玛如法炮制；对于“海伦”一幕他说，“够语文学家忙的”，然而当爱克曼说道，台词“对读者提出了很高要求”时，歌德回答说，其实“一切都是感性的，若能在舞台上表演，人人便可尽收眼底。我别无所求。只要大多数观众高兴看到演出，懂行的能领悟到更高的意义”(1827年1月29日)。

(1)、在化装舞会上，皇帝出于享乐的目的要浮士德召来巴妮斯和海伦这两个美人。浮士德要靡非斯特帮忙，靡非斯特表示无能为力，他说：“你以为海伦是容易召来，象纸币妖魔一样？”并且承认自己与海伦“实在无缘”。这个刚才还在皇宫里大显神通的魔鬼，现在又变得如此无能，说明他与海伦的精神水火不容。

(2)、作品塑造的浮士德与梅菲斯特形象成为歌德式辩证法的先驱代表。他们在不同的阶段体现出灵与肉、善与恶的此起彼伏、自然消涨，同时又相辅相成、相互促进，正是梅菲斯特的恶之形式推动着浮士德本人追求真美、始终向善，两人的共同作用使二元对立的概念一步步升华，使浮士德不断追寻越来越高的精神境界。

(3)、浮士德要捉住海伦的幻影非但没有成功，反而招来了一场灾祸。但已经失去知觉的浮士德心中只有一个念头，就是要见到真正的海伦。何蒙古鲁土洞察浮士德的心思，于是在纯属虚构的古典瓦普几司之夜带领浮士德和靡非斯特来到古希腊的神话世界。

(4)、同样，歌德在戏剧《塔索》中也表达了政治失败的郁闷。在召唤幽灵的戏剧中，浮士德惊鸿一瞥看到了古希腊的海伦———希腊艺术的精灵。就像歌德逃离宫廷和政治，去意大利旅行来拯救自己的心灵一样，浮士德逃到了希腊神话世界。但是，现实并不能完全容得下纯粹的艺术，或者说艺术不能代替现实存在。希腊艺术固然是人类美的高峰，不过它毕竟是虚幻的精神药物，无法拯救歌德的现实人生——他必须返回魏玛。最后，歌德给了《浮士德》一个恶乌托邦：依靠强盗手段海陆空一体的掠夺，追求产业和权力。这分明是资产阶级真实的写照，最后不是灵魂的救赎，而是启蒙理性走向工具理性的必然悲剧。

(5)、最终，浮士德在发动大众改造自然，创建人间乐园的宏伟事业中找到了人生的真理，从中不难看到18世纪启蒙主义者一再描绘的"理性王国"的影子，并依稀可闻19世纪空想社会主义者呼唤未来的声音。

(6)、1922年8--9月，上海商务印书馆主办的《东方杂志》分三期连载了张闻天的《哥德的浮士德》，这被认为是国内第一篇关于《浮士德》的长篇专题论文。文章分五部分，不仅详细介绍了诗剧的内容，还得出以下的结论：浮士德就是歌德自己；真正的人性就是不断的努力；执著人生，充分发展人生是诗剧的根本思想。

(7)、外出散步回来，浮士德又走进他长期国居的书斋。接触人民，重返自然，固然使他深为快慰，但是他心中的烦恼并没有因此消除。他苦苦思索他那渴求的欲望得不到满足的原因。

(8)、在那里，他们发现了美的理想，看到了一个纯洁的世界；那里的人自然而又和谐，并且享有充分的自由。所以，他们崇尚古希腊并不是要回到过去，而是要实现资产阶级人道主义理想。

(9)、对此，在一次魏玛计划上演《浮士德·一》、歌德要亲自把剧本改编为独角戏时，他曾经说：“这与演出要求差别很大，需要牺牲很多东西，要以其他方式代替，实在又提不起情绪。”(1815年5月1日，致信布吕尔)无论如何，《浮士德》剧很晚才被搬上舞台。1809年1月13日的上演算是开端，那次是以当时流行的中国皮影戏形式，也就是借助剪影，在魏玛剧院上演了几个场景。据当时在场的阿贝肯称：“那场面十分滑稽，格雷琴、瓦伦汀、浮士德和梅菲斯特都是用黑纸剪出的指头大的小人儿，在歌德面前晃来晃去。歌德则安静地观看。第二天他对席勒的夫人说，‘他感觉自己死了一百年了’。”

(10)、人们认为人应该在婴儿时就回到古希腊，接受古典美的熏陶，形成完善的人格，成年以后将这种人格带回以完善自己的民族。

(11)、一个球正在向前滚动永远有一个触点的触碰在虚无的旷野中留下了自己的刻度

(12)、大自然的生机，人民的快乐，使浮士德无限感慨，他觉得这儿是“真正民间的天下”，只有在这儿，人才可以说“我是一个人”。瓦格纳对这一切不仅无动于衷，而且觉得人民的欢乐简直是“粗暴”，他们的歌声象着魔似的难听。浮士德看到大自然永不止息的运动，希望自己也能象小鸟似的立地飞升，在无边的天空自由翱翔。瓦格纳则表示，他从未有过这样的感受，他的精神快乐来自另一方面，即从书本到书本，从这章到那章。浮士德说，他希望能有“一件魔术的外衣”，把他引向“海外的异邦”，预示他将借助魔鬼的力量走向丰富多彩的现实生活。浮士德这一大胆的想法使瓦格纳惊恐万状，赶忙劝浮士德千万不要去惊动魔鬼，否则就会陷入灾难重重的境地。

(13)、本版本的《浮士德》只能提供一个阅读本，注释也只能把它当作一个读本来对待，这样就难免会偏离完整的、完全的文本实践，不得不又是用文字来解释文字。如有某些地方会对舞台演出有所启发，那么则希望这些地方会对导演、演员、舞台设计师或技术员有所帮助。但注释首先要唤醒的是读者自己对舞台的想象力。它们当启发读者，走出书本上的文字，开启想象力，去想象那个奇妙的自由的舞台。因为虽说《浮士德》是一部舞台剧、朗读剧、阅读剧，但它终究是为此一完全“不可想象”的舞台［读者想象力中的舞台］创作的。

(14)、浮士德身上的这些阴暗面，反映了资产阶级的固有缺点，预示着这个阶级必然走向反面，而与劳动人民尖锐对立。

(15)、运用矛盾与对比的方法来安排场面、塑造人物，贯穿了辩证法的精神。全诗充满了光明与黑暗、崇高与卑劣的对比。浮士德的善与梅菲斯特的恶、上帝的仁慈与魔鬼的邪恶都形成鲜明对比。 

(16)、《浮士德》(Faust)是歌德的代表作，是他毕生思想和艺术探索的结晶。《浮士德》的构思和写作，贯串了歌德的一生，1768年开始创作，直到1832年——前后一共64年，即歌德逝世前一年才最后完成。

(17)、悲剧第2部的写作手法也有不少独特之处。它没有一个统一的，结构严谨的故事情节，而是由许多形式上互不相关，内容上却是紧密相连的故事组成。这里，作者运用了更多的比喻，采用了更多的神话故事，创造了更多的虚构场面。这样作者就有了更大的自由对各种社会问题表述自己的见解，使这部作品反映出了更为广阔的社会现实。

(18)、此后，浮士德继续得到靡非斯特的帮助，从个人的小世界投身社会的大世界：开始他接触政治生活，希求功名，向皇帝倡议大量发行钞票，解救了财政危机，却被昏庸的皇帝视作浅陋的魔法师。于是，他又在瓦格纳的“人造人”帮助下，穿越时空，追求古希腊的美女海伦，并与海伦结婚生子，儿子欧福良无限制的追求高飞，却坠地身亡，海伦也悲痛离去。

(19)、在歌德笔下，欧富良是古典美与浪漫精神相结合的产物，他的出现标志着旧时代的结束、新时代的开始。当欧富良在音乐声中登场时，福尔基亚斯说：“听那些悦耳的声音，把古话赶快忘记干净；他们的时代已经过去，请抛掉那班古老的神。”这个新时代已经不是以复兴古代艺术为中心的那个时代，而是随之而来的蓬勃兴起的资本主义时代。

(20)、同样的艺术游戏也体现在用韵方面。比如在城堡内庭一场，浮士德与海伦的相遇相爱，是通过对韵这一媒介完成和见证的；又比如荣光圣母对格雷琴祈祷的回应，通过交叉韵的媒介表现出来。歌德在韵律艺术宝藏中汲取的养料，同样化用在《浮士德》中，使得韵脚在此不仅具有功能性，而且常常直接承载很多意义，这样的例子在作品中俯仰皆是。

(1)、歌德的《浮士德》全称《浮士德：一部悲剧》，副标题给出的文体形式成为某种预设的标签，从一开始就阻止了对框架内事件，在历史乐观主义–目的论意义上的理解。因此，断不可因循长期占统治地位的解释传统来理解这部剧作，比如把它说成是有关个体或以浮士德为代表的人“类”日臻完善的教谕诗，或认为它是对——包括科学认知领域，技术–工业领域，令自然屈从人类或人类经济、社会、政治关系方面(无论人们怎样把这一过程说成是“辩证的”，无论人们认为这种预言具有怎样“乌托邦”特征)——有着明确目标的“客观”进步的赞美。

(2)、出于这样的认识，歌德让他的主人公离开了封建的德国来到了古希腊的神话世界。为了强调古希腊的神话世界及其代表海伦是进步人类追求的理想，作者特地写了一个饶有风趣的插曲。

(3)、浮士德精神正如同中国《易经》所说的“天行健，君子以自强不息。”下句是“地势坤，君子以厚德载物”。意思是宇宙不停运转，人应效法天地，永远不断地前进。

(4)、善于运用矛盾对比之法安排场面、配置人物、时庄时谐、有讽有颂、形式多样、色彩斑驳，达到了极高的艺术境界。

(5)、在这样的社会里，浮士德当然不可能有什么作为。为了实现他的理想，他就必须摈弃这个社会，走向另外的世界，这就是古希腊的神话世界。

(6)、《浮士德》构思宏伟，内容复杂，结构庞大，风格多变，融现实主义与浪漫主义于一炉，将真实的描写与奔放的想象、当代的生活与古代的神话传说杂糅一处，善于运用矛盾对比之法安排场面、配置人物、时庄时谐、有讽有颂、形式多样、色彩斑驳，达到了极高的艺术境界。

(7)、还有一类解释，同样出于为民族政治服务的目的，对浮士德进行了工具化处理。这种解释承认浮士德进取中的迷茫，也承认他的过失和罪过，然而却把这一切解释为对“悲剧性”之伟大的证明：错误和迷茫是伴随客观的、人道的进步出现的现象，是不可避免的，历史进程赋予了其正当性，无论是凶手还是牺牲者，都不得不接受这些代价。

(8)、就这样，浮士德被魔鬼变换了身躯，人生重新来过一般，变的年轻有劲。他开展他生命的体验之旅。

(9)、说到浮士德精神，董问樵直接引用了悲剧人物的表白来分析其主要方面：永不满足现状，不断追求真理，重视实践和现实。杨武能的《试析〈浮士德〉的哲学内涵》提出：浮士德精神非纯粹的德意志精神，而是整个欧洲文化和哲学传统的延续与意大利文艺复兴以来三百年欧洲精神的凝聚和结晶。张辉在他的论文《浮士德精神与中国化审美诠释》里比较了宗白华、张月超等人的观点后发现了审美现代性本身的一个悖论：审美的来理解浮士德精神，并以之进行审美启蒙是对人全面发展的吁求，同时由于对审美作用的片面强调，可能伴随着审美本质的变异乃至异化，使人变成审美乌托邦里的“单向度的人”。

(10)、地灵的语言充分说明了歌德的生命宇宙观：“以生命的浪潮，以行动的狂飙，我上下翻滚，来去飘摇，诞生与死亡，一座永恒的海洋，一件变化的织品，一个热烈的生命，在飒飒作响的时间织机上，我为神明织出了活的衣裳。”那么，在这样的充满生命和活力的宇宙中，作为生命体的人应该怎么活着呢？这是浮士德的终极问题，也是歌德一生追问的问题。

(11)、“五四”之后，开始了对诗剧的翻译，并出版了中国最早的歌德研究专著：冯至的《歌德论述》。其中的《〈浮士德〉里的魔》等两篇论文直接对《浮士德》进行了解读，文中将其看作一部肯定精神与否定精神斗争的历史。

(12)、《浮士德》吸取了从古代至歌德时代不计其数、多种语言的小说家、诗人和剧作家的作品，《约伯记》和《哈姆雷特》仅是其中两例。歌德并非采用一目了然、一一对应的方式吸收外来财富，而是通过引用、改写、影射、用典等方式，对之游戏式地进行了改造。因此说《浮士德》可以“重建”文学，意思还在于，它的文学形式是文学家们的集体财富，作品丰富的意涵正得益于从集体财富这一宝库中汲取的大量营养，包括辞书引用、句式、修辞，包括母题、比喻、象征、寓意，包括典型形象、场景模式、行为方式、舞台艺术。对此将在以下注释中以大量例子加以展示。

(13)、尽管自杀这种行动对认识真理毫无价值，但浮士德终于意识到行动的意义，认识到行动是解决问题的途径，这是浮士德认识上的一大进步。因此，打算自杀就成了浮士德在因袭的错误道路上继续向前的一个终点，也是使他朝着新的方向前进的一个起点。

(14)、作家、画家、前文提到的作曲家、表演艺术家，都可谓得益于歌德吸纳而后又吐出的东西。如此得益的还有很多其他群体，比如神学家和哲学家，歌德从他们身上学习到很多东西，而后又为他们提供了很多可供思考的东西；比如语文学家和辞书编纂家(《德语字典》的编者格林兄弟，《歌德辞典》的编者)；再如法学家和经济学家(见相关文本的注释部分)。

(15)、以上说明只为让读者意识到，《浮士德》中很大部分首先是供谱曲的底本，或是标准的轻歌剧脚本。按作者意图，作品当是一部调动所有感官的整体艺术，而非印在纸上的读本。换言之，那些部分并非只是满足于文字的段落(此前各种注释几乎从未关注过)，这点需要读者重新审视、感知和理解。纸上文字常常让人忘掉了歌德诗句所蕴含的语言的音乐性。当然时常有些诗句或合唱诗节，在阅读时人们也可感到，音乐“如一股涌来的热气，可把热气球带到空中”(1820年5月11日，致采尔特)。

(16)、斯宾格勒在《西方的没落》(1923)一书中称浮士德这个人物形象是西方近代整个文化时期的象征。他认为浮士德式的文化是“意志文化”。这种文化的动力就像浮士德不断“追求”那样，促进历史向前发展，而赋予行动的主体在世界和历史上以自我完成的目的。

(17)、那么，这个激进地跳入生命河流的人是不是就可以作恶和堕落呢？不是的。歌德认为，人有善有恶，但必须抛弃肉体和欲望的享受，而走向高贵人性和真善美的境界。换言之，他认为，人必须进行自我救赎才能找到生命的真谛。不过，这个救赎之途不一定是基督教的上帝，也不是希腊的人格化的神，而是充满爱和善的精神象征。

(18)、然而至今还没有哪位才能与《浮士德》相媲美的作曲家，为作品中全部与音乐相关或为音乐而设计的段落谱一整套曲出来。贝多芬曾计划创作一部《浮士德》歌剧，多年后也终于搁浅。在1829年2月12日的一次谈话中(《浮士德·二》尚未出版)，爱克曼对歌德说，自己“不会放弃《浮士德》终将被全部谱成曲的希望”，歌德的回答是，这“根本不可能”，因届时音乐中“难免会有令人反感、厌恶、惊悚的段落，不招时人喜欢。音乐当有《唐·璜》的特征，莫扎特是为《浮士德》谱曲的最佳人选。迈尔–贝尔或许有能力，只是他不会情愿去做；他太过纠缠于意大利戏剧了。”

(19)、复活节的早晨春光明媚，浮士德由瓦格纳陪同走过欢乐的人群，来到充满生机的田野。这里，作者把浮士德和瓦格纳这两个性格完全相反的艺术形象放在一起，通过他们对同一事物的不同感受和截然相反的态度来揭示他们所代表的不同的时代精神。

(20)、为此，但凡有可能，人们都会把浮士德的罪推诿到梅菲斯特身上。这样，梅菲斯特的角色就发生逆转。他原本是帮助浮士德实现自身愿望的帮手、帮助他上演“人生大戏的导演”；他原本充当着浮士德的帮手、侍从和奴仆(行1646及以下)，扮演着浮士德的“孪生兄弟”，亦即浮士德身上固有的合二为一的双重自然(行11962)中的一重，换言之，梅菲斯特本就是浮士德天性中固有的品质，它在戏剧中被投射到梅菲斯特这个角色身上，成为一个独立的角色。而在上述通常的解释中，他被翻转为浮士德的对手、败坏浮士德的魔鬼，是他把主人原本并无恶意的意图、把主人原本出于疏忽的命令，转化为恶的犯罪行为。

(1)、歌德曾如此评论卡尔德隆的剧作《坚贞不屈的亲王》。然而，但凡可以充分理由如此评价世界文学中某部作品的话，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫属。

(2)、最终,浮士德在发动大众改造自然,创建人间乐园的宏伟事业中找到了人生的真理。

(3)、在这个世界里得到真知已经不可能了。于是，冲出禁锢他的牢笼，摆脱妨碍他求知的现实世界，以实现他了解宇宙的那种不可抑止的主观欲求，就成了他新的努力方向。他不顾可能“冲向虚无”的危险，为了“打通那条出路”，决定采取最后的步骤——自杀。他相信，通过自杀，可以到达一个“纯洁活动的新的境界”，在那里可以实现他的追求。

(4)、  《浮士德》是一部长达一万二千一百一十一行的诗剧。它是歌德的主要代表作，全剧没有首尾连贯的情节，而是以浮士德思想的发展变化为线索。这部不朽的诗剧，以德国民间传说为题材，以文艺复兴以来的德国和欧洲社会为背景，写一个新兴资产阶级先进知识分子不满现实，竭力探索人生意义和社会理想的生活道路。是一部现实主义和浪漫主义结合得十分完好的诗剧。

(5)、《浮士德》是歌德创作生涯中最为重要的巨著，这部诗体悲剧历时60余年创作而成，熔铸了歌德全部生活实践和艺术实践的体验，是其历经毕生探索而得出的思想艺术总结，其它作品则是这部“巨大的自白的许多片断”，它也代表着当时欧洲文学的最高成就，在欧洲文学史上与《荷马史诗》《神曲》《哈姆雷特》并称为欧洲文学的“四大名著”。 

(6)、然而虽称之为悲剧，剧作并未排除“有许多按经典分类规则当算作喜剧的场景”，或可算作悲喜剧的场景。剧中不少地方表现为严肃与搞笑、令人震惊又令人惬意的混合风格，不仅如此，可以说《浮士德》是不同时代、不同文学中多种文体、准文体、文学式样、塑造方式、戏剧传统的集合。它留有木偶剧和流动剧团演出的痕迹，在天堂序剧中借鉴了大型宗教剧模式，在夜一场加入了中世纪复活节剧，在格雷琴剧中展示了当时代市民悲剧的特征，在“海伦”一幕中模拟了古希腊悲剧，重拾了酒神节的羊人剧，此外还有与巫魔滑稽剧、粗野闹剧、宗教剧、道德剧，与歌舞剧、假面联欢、假面游行、宫廷或酒神节庆典相对应的“文本形式”。

(7)、“如果想到，很多民族尤其是新兴民族，很少有绝对的原创性东西，那么德国人也不必羞于借鉴外来东西塑造自己的文化，尤其是文学中的形式和内容。事实上，很多外来财富已经变成我们自己的东西。纯粹自己本身的将变为学习和借鉴到的，它们要通过翻译或更为内在的处理方式去吸取，变为我们自己的。人们要特别指出那是其他民族的成就，因为(诗歌读本)也是为孩子们设计的，面对孩子，要尽早让他们注意到其他民族的成就。”

(8)、这部作品还被放入各种不同的语境中解读。蒋世杰《〈浮士德〉潜藏的原型象征体系》一文认为诗剧以希腊和《圣经》神话为原型，潜藏着一个原型象征体系。如涵盖全剧的原型性主题：生命的金树才是长青；原型性叙述：浮士德的螺旋式上升的人生圆圈，使悲剧呈现为一条浮士德曲线等。而且，歌德不仅是激话和利用了原型，更是重塑了原型。陈晓兰的文章《〈浮士德〉与神秘主义》在神秘主义的语境下提出，歌德用神秘主义和基督教正统的对立来决定人物形象和主题，他“讴歌”死亡，以唤起新生事物，用巫术的颠覆性意义为他的个性主义思想及批判服务。刘建军在《两面神思维与〈浮士德〉辩证法思想的深化》中借用两面神思维，指出诗剧在异质对立中更包含了同质对立，即善恶对立中还包含着善善对立，与同时代相比，这是思维方式的进步。

(9)、在民主德国，在辩证唯物主义背景下，布洛赫尚称浮士德是一位“越界者”［从西德到东德］，是“乌托邦式的人的最高典范”。而d的战略家们则视浮士德为民族的榜样，进而将其“客观地置于当时阶级斗争的前线”。浮士德临终独白中所言自由的土地和自由的人民(行11580)，一跃成为历史对德意志土地上第一个“工农国家”所预言的愿景。1962年，民主德国主席乌尔里希发表题为“致德意志民族”的演讲，提出上述说法，从而把这种社会主义–民族的解读固定下来。总之，《浮士德》这部地道的悲剧，形象演绎了一部作品是如何被某种说教占为己有的。这种说教宣称，现实存在的社会主义是这部德意志民族文学代表作的唯一合法继承者，是它实现和完成了作者蕴于作品中的意志。

(10)、后来，战乱年代给了歌德机会去了解戏剧，他也对戏剧产生了浓厚的兴趣，后来就开始写起剧本来。著作先后有《葛慈冯?伯里欣根》、《亲和力》、《诗和真》、《意大利游记》等。